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西方当代艺术理论前沿(三)
作者:王瑞芸    来源:品博艺术网    日期:2010-12-01

至此,我们可以基本上落实到这一点来看西方当代艺术了:当代艺术的美学特征是无关视觉的。这是区别于古典艺术和现代艺术的重要特征。

不过,在进入这一点的讨论前,我们需要先越过中国艺术界面临着一些障碍,第一点,是对于“当代艺术”一词理解上的误差;第二点,是对西方现代主义研究在整个艺术史论研究框架中摆放位置的误差-由于国内理论界在研究西方现代主义艺术理论的投入多,可能会遮蔽人们投向当代艺术理论的视线,甚至一不小心会叫人误认为,那些现代主义理论就是西方当下的理论前沿。第三点,我们真的诚心接受“艺术终结”这个说法吗?

先说第一点:如何理解“当代艺术”这个概念。

丹托在他的《艺术的终结之后》一书中这样指出:在当代艺术出现前,西方艺术已经存在两个艺术品种,或者说两种叙事方式:古典艺术,现代艺术,前者是模仿自然的写实艺术,它的叙事方式是意大利艺术史家瓦萨利在16世纪时建立的。后者是不再模仿自然,而只遵循艺术自身的发展规律(渐渐走向平面性),其叙事方式是20世纪美国艺术批评家格林伯格在20世纪后半叶完成的。简言之,在古典和现代艺术之间,存在着一个明显的分界线,在分界线的那一边,艺术家对世界采取的基本方式是,照眼睛看到的样子再现世界。在分界线的这一边,则是不必管眼睛看到的样子了,只描绘自己感觉到的,自己想要的样子--但遵循着艺术自律的规律--就可以了。

而就在这两种类型之后,西方出现了当代艺术,它是和前面两种都不一样的东西,出现的时间差不多是在60年代左右—也就是沃尔霍的盒子,以及在那之后所有不重视视觉性,而只强调观念性的那一路东西。不过,在60年代出现时,它们不被称为“当代艺术”。那时人们都还以为,那些东西不过就是现代艺术的某种延续而已,因此还继续用风格或手段为其命名,比如波普艺术,比如表演艺术,比如偶发艺术,比如大地艺术等等。从80年代左右开始,那些东西与现代艺术的本质差异变得越来越清晰,于是,人们发明出“后现代”一词来指称那些与现代艺术迥然有别,奇形怪状,乃至莫名其妙的创作。也许“后现代”一词与“现代”拉不开距离吧,人们渐渐开始用“当代艺术”一词来称呼那些新玩意儿。但“当代艺术”一词似乎也并不是一个最佳选择,它具备了太强的指称时间的含义,所以—请特别注意丹托说的这句话-- “长期以来,我都认为,‘当代艺术’就是现在正在创作的现代艺术!盵1]而丹托长期以来的这种“认为”,也正是其他许多人共同的“认为”,尤其值得指出的是,眼下在中国,我们许多人还继续是这么认为的!就是这一点,造成了我们认识上的混乱。

所以我们非常值得来看看,丹托自己是如何把这个长期以来的“认为”纠正过来的。首先,当然是前面已经说过的,沃尔霍的盒子给了他第一次强烈的冲击。(沃尔霍把我从教条的休眠中敲醒了,[于是得以看到]在60年代早期,席卷于艺术界的都已经是那些非艺术的作品了,它们和生活之物简直无从区别。)然后,丹托重新观察艺术界的现状,才赫然发现:

当60年代过去时,我觉得这些登台的(艺术)运动在性质上越来越哲学化了。有一个对我颇具影响的展览,仅次于沃尔霍的盒子给我冲击的展览,也是些盒子,涂着工业品的单调灰色或者是铅,是莫里斯(Robert Morris)在绿画廊展出的作品。1966年一个非常重要的与此有一拼的雕塑展是在犹太美术馆(Jewish Museum)-当时是前卫艺术的主要舞台-推出了“基本结构”展。是作为极少主义在进化中的自我意识,它所构成的物体,就视觉而言,变得越来越单调,而越来越倚重由艺术家-在工作室做下这些物件的人-写下的它的内涵,它的哲学性质。 这些物件是工业产物:一排砖头,一片由金属材料铺就的地面,霓虹灯管,一些单调的金属零件,基建材料。除非你阅读文本,否则你很难从这类艺术中得到什么,在这类东西上,一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为,物件根本可以取消了,就留下文本就行。1969年,观念艺术作为一个运动出现了,它真的是完全抛开了物件-或者是,当思想在艺术中成为砝码时,物件只剩下个残骸而已。 极端的例子是罗伯特. 巴瑞(Robert Barry)所做的: 《我了解所有的事情,但我在那个时刻没有思考-1969年,6月15日,1点36分》这件“作品”该置身于其他事物中,可置身于帝国大厦,阿尔卑斯山,布鲁克林大桥,一旦巴瑞想到这些,作品就有了。

如今,极少主义和概念艺术远比波普艺术要更加具有哲学性,波普艺术则更具社会性-它起初的意图是克服高级艺术和普通之物之间的区别!谏鲜兰椭衅诘60年代的这三个运动(波普艺术,极少主义,观念艺术) 就是要把艺术来自它自己历史的既定概念中的好些特质清除掉。艺术不再需要是由那些具备特别才能的人-艺术家-来做了,它也不需要特别的技巧了。总之它不必被特别地去做。反正,就像巴瑞那个作品那样,它不必是某件东西了。一个雕塑可以是地上的一个坑-就像奥本海默(Dennis Oppenheim)做的那样;它也可以是墙上的一个洞-就像维纳(Lawrence Wiener)做的那样。在激浪派们手中做的事,使整个60年代似乎是一个激烈的哲学化的实验时期,他们在试验,艺术的定义究竟可以推到多远。就像布里洛盒子-布里洛盒子的问题,等于是艺术家在做一件哲学的工作了,而这个工作是哲学家们不愿来做的。这么说还真不是讽刺,在60年代并持续到下一个十年,艺术,或者说是前卫艺术已经转向了哲学。 到了70年代,已经可以说一切皆可为艺术,沃尔霍这样表示,观念艺术也这样表示。到了博于斯,已经可以说人人皆可为艺术家。这些并不是意味着一切皆是艺术,而意味着,一切皆可能是艺术。这就没有必要再问,这个或那个是不是艺术,因为答案总是肯定的。到这个时候,对我而言,这类试验就不必再做下去了。观念的艺术已经把一切非本质的东西都清洗掉了,它余下的那些,只能留给哲学来说话了,如果哲学家们肯在意这个问题的话。艺术家们已经可以用任何方式,做任何事情了。

这就是80年代我出版《艺术的终结之后》时的情形…..因为任何事情都可以是艺术了,这对我而言,我们就是处于艺术终结的情况中。这也正是文明开始时的那种情况,是绝对自由的情况。艺术家可以做任何他们想做的东西。用一个哲学化的表达,这该是艺术世界的深层结构!《耙帐踔战帷币凰得挥斜涣⒖探邮艿脑蚴,在一段时间中,表面的结构是不同于深层结构的。关于这一点需要作些说明。

关键字:王瑞芸,西方当代艺术,当代艺术理论,丹托
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